「完成一件藝術品的創作是怎樣一種經驗？將理念從無到有的過程是不是很神秘？現代藝術大膽的線條和色彩的藝術性是否有些模糊？藝術史的角度還能充分的解析當代藝術的複雜性嗎？ArtTwo系列每次專注在兩幅現當代藝術作品上，希望能探討並釐清現代藝術性和藝術理念的創舉並微妙之處。」
Chance在現代藝術中的出現
現當代藝術的創作方法是自由的，單只在繪畫上，就已經非常豐富。作品尺寸不再有局限性，並非要有“偉大”的主題才能產生巨幅的作品；潑灑(splattering)，滴落(dripping)，澆畫/流體畫(pouring)，用畫刀拉拽推摳刮(pulling&scraping)都很平常，身體繪畫(body printing)，噴槍筆(airbrushing)，既成物品(found objects)的运用都是很好的创作模式。风格越抽象创作的技法离传统的画笔越遥远。
興起於1910年代的達達主義(Dadaism)令藝術和藝術創作有了非常不同的面貌。與其說達達是反藝術的，不如說這場挑戰中產階級感性基礎的運動對藝術創作的藝術性部分有了更廣闊的註解.[1] 不僅是何謂藝術，何謂藝術家這些問題是達達主義關注的問題，藝術思維的演化，藝術品的誕生這類完全動態的領域也是其挑戰的對象。相應的，在技法上，達達運動引入了偶然/隨機(chance)並視之為創作中心，“chance became our trademark. We followed it like a compass.” 一次世界大戰對於西方文明自啟蒙以來的秩序和理性形成巨大衝擊，而藝術，一直以來作為有意識的運用想像力的美學創作，其精心規劃和完成的創作理念在達達一代看來是完全可以顛覆的藝術范式(artistic norms)。偶然、隨機、無意識，這些帶有无法预测性質的，与人类的自我意志无关的元素和藝術聯結到了一起，成為前衛藝術的重要形式。
Chance的完全運用
德國戰後藝術家格哈德·里希特(Gerhard Richter)在70年代的作品《256色彩》中運用了隨機作為構圖的設計方法。里希特1932年出生於德累斯頓，後來在東德的藝術學院得到社會主義現實主義(Socialist Realism)的繪畫訓練。在柏林牆建起的前一年，里希特來到西德進入杜塞爾多夫藝術學院。里希特不斷在作品中模糊不同藝術風格的界線，具象與抽象，照片與繪畫，概念與工藝，他的大部分繪畫作品並不是對觀察對象的直接描繪，而是對照片或雜誌圖片的再創作。照片繪畫(photo painting)對里希特而言便是”現實”，也是能令他完全享受繪畫樂趣的工具，不用對構圖和敘事有過多的思考，可以專注在表現形式上。這其實是抽象繪畫風格的一個核心，即不去精確地描繪事物的形狀，而去表現轉瞬即逝的情緒和感覺。
里希特在早期照片繪畫中只運用黑白色，除去探索新的創作方法外，也是系統性學習色彩的一種手法。而且他的另一個興趣是研究如何令日常生活幫助生成藝術作品，把作品的一部分交托給自己之外的元素。兩者結合後，1966年比色圖表系列誕生了。受波普藝術的啟發，里希特覺得工業化生產的色彩圖表十分有趣，充滿了科學性，系統性，在不受美學觀念影響的基礎上，完整囊括各種色彩的幅度和調性。從70年代起，里希特在此系列上進一步退去自己的掌控力，依賴事物的隨機性來挑選色塊和佈局。在圖1中，他首先將三原色混合，得到一些顏色基本，再添加黑白兩色，最終得到180種色彩，之後給每一種顏色編號，將所有號碼放在一個盒子裡，隨即抽取號碼決定畫布格里的顏色順序，所以畫作中的256色有一些是重複出現的。
比色表系列因為其簡單明瞭的表現形式，令很多人評論是否與極簡主義(Minimalism)有關聯。對此，里希特曾解釋他的創作初衷與波普藝術關聯更大，對比色卡的複製，還有世俗化的藝術思維。[2] 但他也不否認其與極簡主義的不謀而合。特別是在廣泛運用隨即法之後，徹底的躲開藝術家的創作意涵，避免再現(representational)，規整的幾何塊狀，沒有內涵、歷史、聯想，注重創造過程，均非常符合極簡主義「你看到的即是你看到的」(what you see is what you see)。
Chance的部分運用
第二件作品來自另一位重要的戰後藝術家埃爾斯沃斯·凱利(Ellsworth Kelly)。儘管並不隸屬於任何一個藝術流派，普遍認為凱利對於極簡主義、鋒刃派繪畫(Hard-edge Painting)、色域繪畫(Color Field)和波普藝術都有極大影響。雖然出生成長於美國，但戰後定居巴黎的經歷令凱利基本沒有受到紅火的抽象表現主義的影響，反而是受歐洲的現代主義大師如馬提斯、畢加索、達達主義和超現實的影響更多。
我最喜歡的是凱利對於畫作空間感的運用。並不是用堆疊或拼貼的方法來擴展作品的空間概念，凱利強調觀者和作品的關係，以及作品與周邊環境如牆面、地面的關係，這樣在觀者的欣賞體驗中，作品就不只是牆上布面這個平面空間，而是一個圍繞在木板的全部。為了創造這種體驗，與一般方形畫框服貼在牆面不同，他的作品通常是從牆面突出出來的，並且多數採用不規則形狀，在方形板面上喜歡用數個木板來拼接成品，達成縱向橫向雙重的空間複雜性。
受達達主義的影響，在簡明鮮豔的色彩和重塑的空間之外，凱利大量運用隨機法，來達到一種偶然，隨意，非個人的效果。Cité靈感來源於凱利的一個夢，有一晚他去巴黎的大學城拜訪朋友，聊天喝酒之後地鐵已經停運，住家又離的很遠，朋友建議凱利留宿，當晚他夢到自己在腳手架上創作壁畫，很多小孩子在幫助他，夢中的壁畫充滿斷斷續續的黑白線條。醒來後凱利想要依次來創作。首先他完成了一幅佈滿不規則黑白條紋的畫作，再將其分割成20個方塊，隨機的拼接到一起，再上下翻轉，將得到的圖案繪製到另外20個方木板上，之後再次重新排布，才最終定稿粘貼。在Cité中，隨機只是被凱利應用在部分創作過程中，其作為藝術家的主觀意識仍然主導著整件作品，只是與傳統主題和構圖方法比，個人的控制被減少，藝術家和自己的作品產生了距離。
作為對觀念藝術的反叛，將藝術創作過程交付於不可名狀的世間規律，隨機法令前衛藝術完全的背離了傳統中產生藝術的基本理念，意外成為主角，創作藝術品的不單只是藝術家的單一意志，藝術家對於作品的完全掌控和伴隨著的知性光環被大大削減。
Notes:
[1] “Dada’s propaganda for a total repudiation of art was in itself a factor in the advance of art.” Hans Richter, Dada Art and Anti-Art (London: Thames & Hudson, 2016), 1.
[2] “It certainly did have something to do with Palermo and his interests, and later with Minimal art as well; but when I painted my first color charts in 1966, that had more to do with Pop Art. They were copies of paint samples cards, and what was effective about them was that they were directed against the efforts of the Neo-Constructivists, levers and the rest.” Diet are Elger, Gerhard Richter: Text, Writings, Interviews and Letters 1961-2007 (London: Thames & Hudson, 2009), 169.
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